Film Yapımında Ayı Yok ve Gerçeğin Önemi
Filmlerin çok büyük bir gücü var. İzleyiciye çok fazla duygu aşılayabilir ve dünyada daha az yalnız hissetmelerini sağlayabilirler. Bu güç, yıkıcı bir şekilde ve statükoya meydan okumak için de kullanılabilir. Çok az insan bu gerçeği yönetmen gibi anlıyor Cafer Penahi. 2010 yılında, İran mahkeme sistemi İslam Devrim Mahkemesi tarafından (Panahi’nin İran toplumundaki sorunları vurgulayan belgeseller yapmasına yanıt olarak) 20 yıl film yönetmenliği yasağına mahkum edildikten sonra, Panahi gizlice filmlerin yönetmenliğini yaptı. Bu Bir Film Değil. Bu, film yapımcısını ev hapsinde yakalayan ve film yapım süreci üzerine kafa yoran bir belgeseldi. Bu Bir Film Değil sadece bir film değildi, yaratıcı sesinin bastırılmasına karşı bir sitemdi. İşinde doğuştan tehlikeli bir şeyler vardı.
Temmuz 2022’de Panahi tutuklandı ve yeni bir altı yıl hapis cezasına çarptırıldı. Hapse girmeden önce yeni bir film bitirdi, ayı yok, bu şu anda Kuzey Amerika sinema salonlarında sıralanıyor. Bu özelliğinde Panahi, bir sanat formu olarak videoların, fotoğrafın ve film yapımının muazzam gücünü bir kez daha düşünüyor.
‘No Bears’ta Film Yapımının İlk Varlığı
Çok gibi Bu Bir Film DeğilPanahi ana konusudur ayı yok, ancak bu sefer bir belgeselden çok kurgusal bir anlatı dramasının sınırları içinde. Bunun gibi vites değiştirmek, nasıl alttan kesmez ayı yok doğrudan bir sanatçı olarak Panahi’nin deneyimlerinden alınmıştır. Film başlarken Panahi’yi Zoom üzerinden bir İran şehrinin hareketli sokaklarında bir film çekerken görüyoruz. Tıpkı gerçek hayatta olduğu gibi, Panahi’nin bu versiyonu da nereye gidebileceği ve gidemeyeceği konusunda sınırlıdır, ancak bu onu heyecan verici yeni sanatsal arayışlardan caydırmaz.
Panahi, fotoğraflanma konusunda paranoyak olan küçük bir köyde yaşıyor. Bir noktada Panahi kamerasıyla dışarı çıkar ve Panahi’nin fotoğrafını çekmemesi konusunda ısrar eden yaşlı bir komşu hanımla konuşur. Bu sahnedeki her iki kişi de fotoğrafın veya videonun gücünün farkında. Kötü amaçlar için kullanılabilirler, ancak güçlü kurumların ve hükümetlerin susturmak veya yok etmek istediği insanların varlığını yeniden doğrulamak için de kullanılabilirler. Panahi bu zorluklar karşısında kararlıdır. Bu arada bu yaşlı kadın, bu köylülerin birçoğunun fotoğraf sanatına karşı olan tarafsızlığını temsil ediyor. Bunu, yolsuzluğa meydan okumaktan ziyade sorun çıkarmanın bir yolu olarak görüyorlar.
Bir fotoğrafın sahip olabileceği güç, fotoğrafın birincil dramatik hamlesi olduğunda pekişiyor. ayı yok Bu, bu köyün Panahi’nin nişanlı Gözal’ı yakalayan bir fotoğraf çektiğine ikna olmasıyla ilgilidir (Darya Ali) ve kocası olmayan başka bir adam, Solduz (Emir Davar), birbirini kucaklıyor. Panahi bunu yapmadığında ısrar eder, ancak köklü bir evlilik düzenini bozan bir fotoğraf çektiği algılanınca bu yönetmen bir paryaya dönüşür. Panahi, fotoğrafların ne kadar güçlü olduğunu ve kendisi ve başkaları hakkında yalanların ne kadar çabuk yayıldığını ilk elden deneyimliyor. sosyal bilinçli adam).
Tüm bu hikaye, izleyicilere toplumun ve vatandaşlarının kimleri şeytanlaştırma eğiliminde olduğunu hatırlatarak Panahi’nin gerçek hayatını trajik bir şekilde büyüleyici bir şekilde yansıtıyor. İnsanlar, sorunlarla veya hoşnutsuz duygularla yüzleşmek yerine, toplumsal sıkıntılara dikkat çekenleri kötü adam yapma eğilimindedir. panahi içinde ayı yok Sırf bir geleneği bozacak bir olayın kanıtını elinde tuttuğu fikrinden dolayı entrikacı bir kötü adam olarak gösteriliyor. Bu köylerin arkasındaki düşünce süreci, Panahi’yi bastırmanın ve fotoğrafı kaldırmanın tüm sorunları da tamamen ortadan kaldıracağıdır. Panahi’nin İran’daki sistemik sorunları vurgulayan çalışmalarının, vurguladıkları sistemik sorunlardan çok sanat eseri olarak çok daha fazla tartışma yaratma eğiliminin bir mikro kozmosu.
Bu, nasıl başka bir önemli kısma götürür ayı yok filme alınmış ve fotoğrafik medyanın gücünü keşfediyor: gerçek. Bir film izlerken ya da birinin anlık olarak çektiği bir fotoğrafa bakarken, gördüğümüz şeyin %100 süslenmemiş gerçek olduğunu varsayıyoruz. Bir film, birinin çok fazla BLT yediğini veya çok fazla şey dinlediğini gösteriyorsa Quest Adında Bir Kabile albümler, bu tür şeyleri sevdiklerini varsayarız. Bu öğeler, çerçevenin varsayılan gerçeğinin bir parçası olur. Güvenilmez anlatıcılara sahip özellikleri veya filtrelerle kasıtlı olarak çarpıtılmış fotoğrafları bu kadar heyecan verici kılan şey budur. Her karede gördüğümüzün doğru olduğu varsayımlarımızla oynuyorlar. Fotoğraf veya video sanatının bu özelliği, diğer sayısız korkunç amacın yanı sıra, marjinal grupları şeytanlaştırmaya çalışan propaganda yapanlar tarafından çarpıtılabilir.
Bu arada Panahi’nin çalışmaları ve kişisel hayatı, susturulmuş gerçekleri vurgulamak için film sanatını kullanmaya odaklandı.
Film Yapımcılığı Gerçeği Nasıl Oynayabilir?
Panahi’nin İran toplumundaki statüsü, onun İran toplumundaki gerçekliği filme çekmeye yönelik sarsılmaz girişimlerinden kaynaklanmaktadır. Daha önceki özellikleri, Daire ve Ofsaytta, ülkesinin kadınlara yönelik zalimce muamelesini çerçeveye tam anlamıyla yerleştirmekle ilgiliydi. Bu yapımlar, belgesel olmaktan çok anlatı niteliğinde olsalar da, yaratıldıkları ülkenin acımasız gerçekleriyle o kadar uyumluydu ki, İran’da yasaklandılar. Onun gibi gizli belgeselleri Bu Bir Film Değil hatta onun segmenti Sonsuz Fırtına Yılıtamamen günlük varoluşunun mahrem yönlerini yakalamaya bağlı.
O halde, hakikat kavramının ve film yapımının onu nasıl kurtarabileceğinin, derinden derinlere inmesine şaşmamak gerek. ayı yok. Duvara sırtını dayamış olan Panahi, film yapımcılığını dünyanın geri kalanı aldatmacaya gömüldüğünde kullanılacak bir araç olarak görüyor.
Bu, Panahi’nin Gözal ve Solduz’un o fotoğrafını asla çekmediği kutsal bir Yemin Odasında konuşması için baskı gördüğü geç bir sahneyle örnekleniyor. Bunu yapmak, onu güvenilmez olmakla suçlayan köylülerin zihinlerini rahatlatacaktır. Bununla birlikte, Panahi’ye daha sonra oldukça kayıtsız bir şekilde, isterse Küfür Odasında tamamen yatabileceği söylenir, bu çok önemli değil. Gerçeği aktarma üzerine kurulu bu sınırlar içinde bile yalanlar iltihaplanabilir. Panahi sonunda Yemin Odasına gider, ancak ifadesini kaydetmek için yanında bir kamera ve bir tripod getirir. Toplumsal olarak onaylanan yalanların somut örneği olan bir yerde Panahi, kendi gerçeğini, sözlerini ve varlığını yakalamak için elindeki araçları kullanıyor.
Doğruluğun ve film yapımının diğer yönlerinin keşfi sadece Panahi merkezli sekanslarla sınırlı değil. ayı yok ayrıca Panahi’nin Bakhtiar (Bakhtiar Panjei) ve Zara (Mina Kavani). Filmin ortalarında Bakhtiar, pasaport için bir kaçakçıyla toplantıya gider, Panahi bir etkileşimi kaydetmekte ısrar eder. Bu buluşmada, kaçakçı, tıpkı yaşlı kadın komşu gibi, kaydedilmemekte ısrar ederken, o ve Bakhtiar konuşurken kameralara sırtlarını dönerler. Dudakları kamerada bazı tehlikeli sözler söylerken görülmüyorsa, sanki konuşmaları yokmuş gibi. Bu kaçakçı aynı zamanda kaydetmenin gücünün ve Gözal/Solduz fotoğrafının Panahi’nin hayatını nasıl etkilediği gibi onun tüm varlığını nasıl alt üst edebileceğinin de farkındadır.
Film Yapımında Gerçek Var mı?
Bakhtiar ve Zara’nın yer aldığı hikayede film yapımcılığının varlığı, ikili ellerinde yeni pasaportlar ve yeni bir hayata başlamaya hazır bir şekilde vedalaşırken… Zara dördüncü duvarı yıktığında en zorlayıcı noktasına ulaşır. Doğrudan Panahi ile konuşmaya ve çektikleri sahnenin gerçekliğini sorgulamaya başlar. Peruğunu koparır ve Bahtiyar’ın pasaportunu alarak sahte olduğunu ortaya çıkarır. Panahi’yi, gerçekten otantik bir şey yaratmaktan çok zihnini yatıştırmayı amaçlayan sinematik bir alan yarattığı için eleştirmeye başlar. Panahi’nin en iyi niyeti bile, dünyamızın büyük bir kısmına sinmiş olan gerçek olmama duygusunu savuşturamaz. Zara, büyüleyici monologunu unutulmayacak bir şekilde “burada hepimiz sahte oluyoruz!” Panahi’nin film setinin ötesinde, İran toplumu, Batı dünyası veya Dünya gezegeninin diğer pek çok yerinden de bahsediyor olabilirdi.
Boyunca ayı yok, Panahi, film yapımcılığının yalanlar denizinde gerçeğe tutunmak için kullanılabileceğine dair umut veriyor. Ancak bu sekans, yönetmenin kendi içine baktığını ve bir sanat formu olarak film yapımcılığının bu yüce hedeflere ulaşıp ulaşamayacağını merak ettiğini görüyor. Gerçeği yakalamayı amaçlayan bir sinemasal öykü anlatma biçimi olan belgesel sinema ortamı bile, Kuzeyin Nanook’u, zararlı yalanlardan başka bir şey değil. Belki de bu sanatsal ifade yolu, kendi öznel dünya görüşünü ifade eden herkesin doğasında var olan yalanlara veya çelişkili unsurlara her zaman eğilimlidir.
Bu sekansla Panahi, film yapımına nüanslı bir görünüm kazandırıyor. Sanat formuna bir methiye kasidesi yapmak için burada değil ve insan deneyimlerini her zaman çalışmalarının ön saflarına koyuyor. Bu ikinci unsur, filmin son sahnelerinde belirgin hale getirildi. ayı yok, sevilen birinin cesedini keşfetmenin üzüntüsüne kapılan iki ayrı insan örneğini anlatan. Bu sahnelerin her ikisi de, gövde çerçevenin yalnızca küçük bir parçası olacak şekilde geniş planlarla yakalanır. Bir sahnede, karısını kaybettiği için ağlayan bekar bir adam da çerçevenin önemli bir parçasıyken, diğer sahnede bir çocuğun ölümü üzerine benzer şekilde telaffuz edilen kederli ifadeler ifade eden insan sürüleri yer alıyor.
Anlamsız, anlamsız ölümler bunlar. Kamera şimdi çok önemli bir gerçeği yakalamak için kullanılıyor: ölümün başkaları üzerindeki etkisi. Bu olayların sürükleyici duygusallığı nedeniyle film yapma eyleminin kendisini unuttuğumuz için, bu sekansların üzücü bir kalitesi var. Paradoksal olarak, bu başarı, izleyici ve ayı yok bir özellik olarak, Zara’nın vurguladığı bu uygulamada yerleşmiş kusurların farkındayız. Filmin sonunda iki hayali insan öldü. ayı yok, ancak kamera, bu karakterlerin önceki görüntüleri canlıyken hayatlarının insanları nasıl hala etkilediğini yakalıyor ve onların bir dereceye kadar ebedi olmalarına izin veriyor. Tüm bunlar, yalnızca bir kamerada çekilen görüntülerde bulunur.
Panahi köyünün şerifinin burada kalmasının bir nedeni var. ayı yok o fotoğrafı çekmek için çok kararlıydı.
Panahi’nin aşağıdaki gibi filmler çekerken yaratıcı olmasının bir nedeni var. Bu Bir Film Değil İran dışında.
Panahi’nin birden çok kez tutuklanmasının bir nedeni var.
Filmlerin gücü vardır ve tüm bu güç, şöhretin önündeki ve onu kullanan insanlardan gelir. Doğru ellerde filmler, hükümetlerin hiç olmamış gibi davranmayı tercih edeceği adaletsizlikleri vurgulayabilir ve bazı insanların zorluklar karşısında katlandıklarını hatırlatabilir. İnsanlar bir film çerçevesinde “sahte hale gelebilir” ve Panahi sinemanın, fotoğrafçılığın ve film yapım sürecinin bu yönünün inanılmaz derecede farkındadır. Ancak bu araçlar, dünyamızda hala pek çok kullanışlılığa sahiptir. Bu tema, her koşulda inanılmaz derecede önemli olurdu. Ancak Panahi’nin yeniden parmaklıklar ardında olmasının ardından, ayı yok ve insanların film yapımından yararlanmalarının en iyi yolları her zamankinden daha acil bir şekilde önemlidir.